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從《聶小倩》到《倩女幽魂》

編輯:極品女性網 2014-06-23 17:35 極品女性網 字體:

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【作者簡介】 1987年版電影《倩女幽魂》劇照 從邵氏到國泰,從李翰祥、胡金銓到徐克都偏好從古典志怪小說中尋找素材,例如國泰之《扇中人》、《聊齋志異》系列、邵氏的《倩女幽魂》、胡金銓的《俠女》、《空山靈雨》、《畫皮之陰陽法王》以及徐克、程小東的
 【作者簡介】
  1987年版電影《倩女幽魂》劇照 從邵氏到國泰,從李翰祥、胡金銓到徐克都偏好從古典志怪小說中尋找素材,例如國泰之《扇中人》、《聊齋志異》系列、邵氏的《倩女幽魂》、胡金銓的《俠女》、《空山靈雨》、《畫皮之陰陽法王》以及徐克、程小東的《倩女幽魂》系列皆從《聊齋志異》中繼承發展而來,無論是忠實于原著的國泰版本,還是以今人之眼觀古人之史的徐克版本,皆在人物形象、意象選擇、場景重現、色彩構圖、對白行動以及道德主題上化用了諸多的古典元素。
  一
  蒲松齡自評“才非干寶,雅愛搜神,情類黃州,喜人談鬼”(《聊齋志異》,蒲松齡著,岳麓書社1988年版,1頁),《聊齋志異》中的鬼大多數是美艷動人、心地善良的女鬼,生前出身較好,故而言談舉止頗為得體,又因英年早逝而倍添感傷,比起花妖狐怪的憨直可愛,多了一份詩樣的幽怨。以《聶小倩》為主的女鬼母題經歷了李翰祥、徐克、程小東、午馬之手,成為了香港鬼怪題材的經典之作。
  從李氏1960年的開先河之版到徐克、程小東1993年《倩女幽魂3之道道道》代表了不同時代的審美傾向,而且分別投射了當時社會的集體狀況。就影片的基本素材而言,李氏版本最忠于原著,除了刪略小說后半部分寧母與寧妻的情節之外,影片重點表現了小說的前半部分五個半段落的內容,豐滿了燕赤霞以及妖孽姥姥的形象。為了將小說中僅千字的內容變成一個多小時的電影,李氏增添了大量的情境與細節,其中,“燕赤霞與寧采臣秉燭夜談”、“寧采臣荷花池邊會小倩”以及影片結尾處的“燕赤霞大戰姥姥”三段則在尊重小說發展大綱的前提下,置入了古典文化的情趣以及社會人生的認知。相對于時代背景不清的小說,電影則將故事年代放在社會動蕩不安的明末清初,影片添加的第一場戲“燕赤霞與寧采臣秉燭夜談”是導演對當時中國政治狀況的隱喻。
  寧采臣:“壯士歌如洪鐘,亂臣賊子聞子喪膽,劍似游龍可驅胡虜以近中原?方今天下紛亂,群雄四起,以壯士這身武藝……
  燕赤霞:“……”
  寧采臣:“自幼倒是略讀詩書,可是無意于功名富貴,茍全性命于亂世,不求聞達于諸侯。”
  燕赤霞:“天下紛亂,群雄四起,國家正是用人之計,難道寧公子也要學我這一介武夫,歸隱山中嗎?”
  寧采臣:“哎,中原盡被清兵所據,到處奸殺強奪,無惡不作,加以洪承疇,吳三桂之輩助紂為虐,揚州十日,嘉靖三屠,據說就殺了我們無辜百姓一百九十幾萬,國家興亡,匹夫有責,無奈家母年事已高,需人奉養,因此忍辱偷生,實在于心有愧。”
  (1960版《倩女幽魂》)
  小說中僅用幾十字寫道:“是夜月明高潔,清光似水,二人促膝殿廊,各展姓字……”兩人所談之事不為讀者所知,導演為何無端端地想象出這段對話并將故事發生的背景設置成一個亂世,并借燕赤霞之口說出“國之將亡,必出妖孽”?我們只要回過頭看看五六十年代整個中國以及香港的社會現狀,就能體會導演的意圖。清兵入主中原象征著一個政權替代另一個政權的顛覆性運動,中興大業與臺灣政府“光復大陸”不謀而合,寧采臣聲稱的“臺灣的鄭成功隔海而治”又象征著國民黨政權的存在,“國破家亡,兵破身窮”恰恰是失敗了的臺灣政權的真實寫照。新加坡大學的張建德與筆者有不謀而合的看法——“這段對話對于香港、臺灣以及東南亞的觀眾而言,傳達非常清晰的政治含意。‘國破’、‘家亡’、‘兵敗’這些臺灣的歷史參照背后的現代寓意,……冷戰的臺灣與中國大陸兩方,都明白的道來……我們亦不信解讀冷戰的現代含意:共產黨攻取中國,蔣介石敗走臺灣建立政權。電影人將明清過渡對比國民黨與共產黨的過渡。”(張建德:《聊齋靈異與冷戰電影》,轉引自《冷戰與香港電影》,黃愛玲、李培德編,香港電影資料館2009年版,237-238頁)
  ·博士論壇鄒鵑薇:從《聶小倩》到《倩女幽魂》 電影中接下來的第二重點場景“寧采臣荷花池邊會小倩”是根據小說的描寫發展而成,《聶小倩》一文中的第二段寫道:“寧以新居,久不成寐。聞舍北喁喁,如有家口。起,伏北壁石窗下微窺之,見短墻外一小院落”。其間窺得一媼一婦一女共三人,小倩的出場描寫相當簡潔——“有十七八女子來,仿佛艷絕。”(《聊齋志異》,前揭,49-50頁)深暗中國古典情趣的李導保留了聊齋女鬼哀怨氣質,通過彈琴、吟詩、觀畫等細節豐富了這場偷窺場景,為兩人后來的惺惺相惜鋪墊了第一場浪漫的邂逅。琴、詩、畫、書、荷花、鴛鴦等古典詩歌中經久不衰的意象被大量地置入影片,將小說中一場僅百余字的白描發展成一幅活色生香的詩畫之作。影片首先將小說中的“喁喁”之聲改成琴聲,書生挑燈夜讀,忽聞悠揚琴聲,隨仙樂信步至院落,房舍金碧輝煌,燈火通明,一絕色女子坐于荷花亭中,挑琴誦詩,吟風弄月,電影以寧采臣的視點和注意點為中心,運用節奏舒緩的移動鏡頭,采用“移步換景”方式,形成了鏡頭、畫面、人物、觀眾四者之間的互動。琴象征著兩人高潔的感情,乃取法于伯牙與鐘子期以琴會友,高山流水之情誼;荷花象征著小倩出淤泥而不染的品質;鴛鴦象征著兩人日后雙宿雙飛,借用了“得成比目何辭死,愿做鴛鴦不羨仙”的典故。導演不僅將各種詩歌意象入影,更是借小倩與采臣之筆淋漓盡致地抒發幽古之思。
  “夜聲人靜天如水,閑把欄桿倚。微風暗暗送幽香,妒煞白蓮花底嬉鴛鴦。朱樓畫閣年年在,惆悵花容改。中天明月又團圓,似笑單衾孤枕難成眠。”(1960版《倩女幽魂》)
  聶小倩所填之詞字字皆有景物相應,“夜色”、“天空”、“欄桿”、“微風”、“荷香”、“蓮花”、“鴛鴦”、“閣樓”、“花容”、“明月”不僅是古典詩詞中常用的意象,更將影片中每一個鏡頭出現的畫面都填入詞中,寧采臣將詞中的“棲鴛鴦”改成“宿鴛鴦”、“難成眠”改成“不成眠”更是取材于“一字之師”的典故。與此同時,寧采臣夸小倩之畫乃“畫中有詩的好畫”,小倩請寧采臣題一首“詩中有畫的好詩”,則源自于中國古代詩畫一家的傳統。
  電影結尾處的“燕赤霞大戰姥姥”完全是導演憑空杜撰的一場武斗戲,小說中的聶小倩料事如神——“三日來,心怔忡無停息,意金華妖物,恨妾遠遁,恐旦晚尋及也。”(《聊齋志異》,前揭,52頁)次日妖物果然如飛鳥至,死于懸戶上小倩早已準備的奪命革囊之中。電影則為了加快懸念節奏,體現出燕赤霞的英雄形象,在關鍵時刻設置了英雄救弱的情節。電影在設置這段主題時,雖早已通過人物反復對話強調出“邪不侵正”思想,但在正邪對決中卻出現邪的力量遠大于正的力量,而正的勝利僅僅來自于崇高的自我犧牲精神以及關鍵時刻的幸運。當姥姥把武器架在燕赤霞的脖子上時,一聲雞鳴暗示出黑夜的結束以及光明的到來,姥姥在慌張逃離之時死于燕的劍下。如果小說版《聶小倩》表現的是寧采臣不惑女色,不受非義之物的高潔品質以及聶小倩自我救贖的獨立精神,那么,以李翰祥為首的《倩女幽魂》則體現了導演借古人傳統去思考今人社會的若干問題,并把思考的結果通過邪不勝正的事實教化觀眾,盡管正義之方勢單力薄,卻能得到上天幫助從而鋤邪安良。

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